散步
当我要散布一件丑闻，
或者向路另一头的某人
归还工具，出借书籍，
我选择此路，从这里走到那里。
之后返回，即使
与来时的脚印相遇，
那路看上去却全然若新
我打算做的现在已经做成。
但我避开它，当我作为
一个散步者散步只为散步；
其中所涉及的重复
提出了它自身不可解答的疑处。
什么样的天使或恶魔
命令我恰好停止在那一刻？
假如再向前走一公里
又会发生什么？
不，当灵魂里的骚动
或者积雨云约请一次漫步，
我挑选的路线转弯抹角
在它出发的地方结束。
这蜿蜒足迹，带我回家，
我不必向后转，
也不必回答
究竟要走多远，
却让行为成为规范，
以满足某种道德需求，
因为，当我重返家门
我早已经把罗盘装进盒子。
心，害怕离开她的外壳。
一如在我的私人住宅
和随便哪条公共道路之间
都要求有一百码的距离，
当它也被增加，就使得
直线成“T”，圆形为“Q”。
让我无论晴天雨天
都称这两样散步全然属已。
一条无人旅经的乡间小径，
那里的印痕并不合我的鞋，
它十分像我所爱的人留下，
而且，在寻找着我。
（范倍译）
西班牙内战与奥登的转变：
然而奥登很快便以他的艺术独立性起而反抗“社会主义现实主义”这一强加的愚蠢限制，这是苏联于1934年以来作为铁板一块的官方教条提出的所谓马克思主义美学。文学必须是阶级的文学，服从党的政令。卑鄙的谄媚者大搞恶意审查，作家们则被迫降格他们的才能。越来越多的艺术家被压服了。
奥登及其同道的思想者也许并未觉察到斯大林的爪牙在苏联或别处是如何强加“社会主义现实主义”那一套，但他们开始收到暗示。奥登后来从《西班牙》（1937）一诗所表现的那些事件退却了。1936年12月他寻求加入国际纵队，但后来决定跟西班牙救援委员会（the Spanish Medical Aid Committee）一道旅行至西班牙，去开救护车。1937年1月他到达巴伦西亚（Valencia），却得不到开车许可，而被安排去作政治宣传。他在萨拉格萨（Zaragoza）前线短期逗留之后，颇为沮丧，于七周后回到伦敦。
25年后，他在评论中揭示了当时他所面临的两难困境：“回来以后，我不愿谈论西班牙，因为我被耳闻目睹的很多事情给弄得心烦意乱。其中一些事，乔治•奥威尔在《向加泰罗尼亚致敬》书中描述过，比我所能讲得要好。剩下的事，就是我从牧师那里学习治疗。”（《致Hugh D. Ford的信》，1962年11月29日，引自《Ford''s A Poet''s War》，1965）。
1938年奥登和克里斯多弗•衣修午德受费伯之托旅行至中国，写作一本关于中日战争的书。他们取道纽约回英国，次年出版了《战争之旅》（Journey to a War）一书。衣修午德写作散文解说词，穿插以奥登的十四行诗。他把德国作家里尔克（Rainer Maria Rilke）视为自己的诗歌灵感。奥登一贯借助德国文化来调整法国文学对英语诗歌的影响，这至少是部分地对诸如艾略特等作家之努力的反动。
然而，借助里尔克也是奥登企图远离当时他所遭遇的政治矛盾在诗歌上的表现。1939年他写到里尔克：“我相信这不是一种意外。即当国际性的危机愈演愈烈，越来越受作家们关注的这位诗人应会感觉到，干扰他人的生活是傲慢和自以为是的，（因为每一个人都是独特的，而一个人显而易见的不幸恰恰也是他的救赎）；诗人应该做一个始终如一专注于自己内心世界的人……”
他同衣修午德一道从此移居美国，可以从远洋旅途中他们彼此诉说对政治日增的反感中得以理解。抵达纽约的那一天，巴塞罗那（Barcelona）终于落在法西斯份子手里。两天后，传来爱尔兰民族主主义者、神秘主义者和伟大诗人威廉•叶芝（William Yeats）的死讯。这件事促使奥登写下他那著名的悼诗《纪念叶芝》。
在《晚期奥登》中，曼德森一开始就分析这首与历代伟大的挽歌齐肩之作。它们包括——华尔特•惠特曼的《当紫丁香最后一次在庭园开放》（When Lilacs Last in the Dooryard Bloom''d，原题为《纪念林肯总统》）或雪莱为约翰•济慈之死而作的哀歌《安东尼司》（Adonais）。
在第三节里，最动人的想像之一——诗人的肉身死去并转化为后人心目中的叶芝——与被围攻的城市的想像融为一体：
但对他来说，那是他作为他本人的最后一个下午；
一个护士和传言的下午；
他身体的各省全都叛变，
他头脑的广场空荡荡的，
寂静侵入了近郊，
他的感觉之流渐渐虚弱：他变成了他的仰慕者。
奥登面对着强大而矛盾的情感：他对叶芝作品的喜爱和敬慕，他对一个铭刻着法西斯主义的兴起和政治背叛的时代的绝望，和对未来的历史进程深深的惊惧和不安。在该诗出版和重印之间的那几个星期里，他以模拟审判的形式写下一篇题为《公众与已故叶芝》（The Public vs the late Mr William Butler Yeats）的随笔。在文中，奥登试图通过声称“艺术是不受侵犯的”来反抗“社会主义现实主义”的影响。
起诉人以“诗歌即行动”的1930年代观念（亦即“社会主义现实主义”）发言。辩护人（奥登）则反对说：“原告的观点可简述如下：‘一个伟大的诗人必须就困扰同时代人的问题给出正确答案。死者给出的是错误的答案。因此死者算不上伟大诗人。’以此观点，诗歌充斥了社会测验；要想带着荣誉过关，诗人必须考到75分以上。”
这一答辩以“为艺术而艺术”告终：“原告的论据建立在谬误的信念之上，就是相信艺术能让任何事发生，先生们，然而真正的事实却是，假如没有一首诗被写出来，没有一幅画被画出，没有一节音符被谱写出来，人类历史在实质上仍然不变”。
在关于叶芝的诗歌里他新添了第二部分：
你像我们一样无助；但你的才赋历经一切而幸存：
贵妇人的教堂，肉体的腐烂
你自己。疯狂的爱尔兰将你伤害成诗。
如今爱尔兰的疯狂和气候依旧，
因为诗歌不能使任何事情发生：它幸存……
当奥登出于对“社会主义现实主义”束缚之厌恶而抽身之后，他并未尝试去理解他所反抗的压力。他简单地提出“艺术无用”的观念，以此主张艺术，尤其诗歌，是不能付诸实用的。通过宣称其不重要，他招致了向更遥远的唯美主义领域撤退的危险。
曼德森宣称，奥登在写给叶芝的挽歌里所致力于对抗的矛盾，是“一个艺术家跟他的天赋之间的冲突”。对曼德森来说，整个1930年代，奥登先是抓住了问题的一面——对社会正义的自觉的渴望——接着是另一面——在每个心灵和诗歌天赋中的非理性、非政治的力量。就此而言，奥登主观化的抗辩实在并无新颖之处。曼德森未能洞悉为什么奥登的突变恰好发生在这一时刻。曼德森所持的是简单的二元论假定：对社会正义的自觉渴望有必要与诗歌天赋相分离。
曼德森的结论是，奥登在诗歌上越来越强大，“他的许多最深刻和有个性的作品都是写在他生平的最后十五年里”。这一论断是有缺陷的，并受到批评。在《回顾晚期奥登》（Reviewing Later Auden）一文中罗杰•金博尔（Roger Kimball）写道：“对奥登后期作品的评论，尤其是他1945年以后的作品，一直存有争议。”金博尔把曼德森称为“修正主义者”，并继续谈道：“技巧，假如不是由敏感性和主题催化而成，会成为诗歌成就之敌。无论如何，对奥登来说，技艺娴熟在诗歌里造成的结果，有时看起来是靠语言的自动驾驶来进行下去罢了。”（The New Criterion, May 1999）。
阅读感言