以2000年发表的中篇小说《青衣》为界，毕飞宇迄今为止的小说创作大体可以分为两个阶段。一是历史的阶段，如《孤岛》《楚水》《叙事》等，这些小说用个人化的体验和传达对历史进行话语解构，试图在对历史的抽象化追问中实现对于世界和历史的双重阐释。二是世俗的阶段，如《青衣》《玉米》《推拿》等，“这一类小说以现实的破碎状态为表现对象，以现代人生存困境的剖示为基本艺术目标，尤其在对现代人生存心理和人性异化状态的刻画上毕飞宇表现出了他不俗的才能”[1]。本文试图通过对毕飞宇两个阶段的代表作品——《叙事》和《青衣》的比较来展示毕飞宇前后期小说创作的叙事变化。

　　将《叙事》和《青衣》并置于一起阅读，马上会发现作者在创作风格上的延续性。“那就是感性与理性、抽象与具象、形而上与形而下、真实与梦幻的高度和谐与交融。”[2]作者热衷在丰满感性的经验叙事中，糅合抽象的形而上叙述，无论是《叙事》里“历史错位”和“文化怀疑”所导致的“种姓归属”的迷惘，还是《青衣》里人性自身的精神病态和经济腐蚀艺术的无奈世态折射出的生存悲悯，一以贯之的“以轻取重”的叙事智慧体现毕飞宇作为一个南方作家特有的艺术智性。

　　但是，没有人会因此否定，从《叙事》到《青衣》在叙事特色上泾渭分明的变化与突破。《叙事》延续着毕飞宇小说历史叙事的传统，《青衣》则是世俗叙事的典范，这是他们之间的最大区别。“《叙事》通过对自己家族三代人血缘关系的研究，轻而易举地揭穿了所谓的历史不过是一群人别有用心的叙事结果而已。”[3]“逻辑越严密的史书往往离历史本质越远，因为他们是历史解释者根据智慧演绎而就的。真正的史书往往漏洞百出，正如历史本身残缺不全。”超越性的历史思索和学者化的思辨语言使毕飞宇的作品浸透了博大的历史悲悯和强烈的社会意识，我以为这与毕飞宇追求的小说现实功能“鉴古知今”、“以史为鉴”是分不开的。

　　“但是，抽象的历史和理性的思辨从来不是文学的主业，作者在《青衣》中放弃了对历史的直接叙写和形而上的思考，历史只是以故事背景的方式出现在小说中。”[4]却在人物形象的刻画、日常化的生活描写、主观融入客观的叙事上灌注了更多的创作兴趣，体现出现实主义的美学特征。叙事内容的这种变化，无疑意味着创作观念的变化。正如毕飞宇在《青衣》创作谈中说：“我比以往任何时候都渴望做一个‘现实主义’作家——不是‘典型’的那种，而是最朴素的是‘这样的’那种。”[5]

　　创作观念的大幅度调整，不仅大幅度调整了毕飞宇小说创作的叙事内容，也引起了叙述人设置和叙述语式引人注目的变化。毕飞宇前期的许多小说中，叙述人大都是一些喜欢沉思冥想、追根问底的“学者”型知识分子(《叙事》中的“我”是史学硕士)，他们总是会在小说中不时跳出“故事”之外直接表达自己对于世界、人生、历史、时间等等的“哲学化”思想。比如，当“我”从亲戚的酒话中意外地得到关于奶奶的消息时，发出这样的心声：“就是在这个的时候我发现酒话恰恰是历史的真面目”、“一部真实史书的诞生过程往往又是一部史书。这成了我们历史的特色。我们在接受一部历史之前都要做好心理准备，会有下一个面目全非地让我们去面对。”我们当然承认这些具有“思想火花”性质的叙述文字对于深化作品思想意蕴和精神主旨的特殊价值，但叙述者抒情、议论的冲动多少冲淡了小说的整体美感。

　　可贵的是，毕飞宇本人对他这种写作姿态的负面效应也有着充分的艺术自觉和改变自觉。随着《青衣》《玉米》等作品的问世，“他开始以一种优雅从容的叙事方式，将很多凝重而尖锐的人性主题伪装起来，用一种轻逸的文本拥裹着深远的思索，使话语形式和审美内蕴之间保持着强劲的内在张力。”[6]譬如，《青衣》看似在着力于叙述筱燕秋执着追求艺术，而在自身和外部的双重挤压下最终走向疯狂与死亡的生命历程，但是她那充满悲剧性的人生际遇，却明确地凸现出嫦娥式的“红颜薄命”这一古老生存困境与轮回上演的历史悲剧。尤其是嫦娥登台时，作者写道：

　　长河既落，晓星将沉，嫦娥遥望着人间，寂寞在嫦娥的胸中无声地翻涌，碧海青天放大了她的寂寞，天恩浩荡，被放大的寂寞滚动起无从追悔的怨恨。悔恨与寂寞相互厮咬，相互激荡，像夜的宇宙，星光闪闪的，浩淼无边的，岁岁年年的。人是自己的敌人，人一心不想做人，人一心就想成仙。人是人的原因，人却不是人的结果。人啊，人哪，你在哪里?你在远方，你在地上，你在低头沉思之间。人总是吃错了药，吃错了药的一生经不起回头一看，低头一看。吃错药是嫦娥的命运，女人的命运，人的命运。人只能如此，命中八尺，你难求一丈。

　　在这一段富有诗情、哲理的议论式描写中，毕飞宇成功逃离了“意义”对话语的强制性压迫，让具有普遍人类意义的形而上的哲学境界从小说的情节和故事肌理中自然地生长了出来，从而让叙事获得了举重若轻、灵性曼舞的艺术效果。

　　毕飞宇后期创作在叙事语言方面也有很大的转变。“前期小说的叙事语言，一般说来典雅整饬又不失清纯流丽，叙事语调则总是那么庄严端重，是一种‘书生气’很重的话语方式。我以为除去先锋小说和新历史小说对其的影响外，原因大致还有毕飞宇从诗人到小说家的‘身份转型’”[7]例如《叙事》里“我站在大街上，路灯一拳头把我的影子摞倒在水泥地面。”这样的句子让人觉得它像是从哪首诗中开了小差，混进了小说里，于是便如一碗绿豆中的一粒红豆，过于显眼。

　　《青衣》在叙事语言上有点突变的意味。较之此前的作品，叙事语言向粗实豪放转变，口语的色彩大大加强，并且时有苦心经营的凌乱和芜杂。如果说在以《叙事》为代表的前期小说中，叙述者只有一种很‘书生气’的声调，那从《青衣》开始叙述者的声调变得多样化了，时而一本正经，时而插科打诨，时而温文尔雅，时而夹枪带棒、捉鸡骂狗。《青衣》这样描写筱燕秋出卖贞节跟老板睡觉时老板的表现：“有一阶段老板对筱燕秋的工作似乎比较满意，嘴里哼叽了几声，说：‘哦，叶儿。哦，叶儿。’筱燕秋不知道老板到底在哼叽什么。几天之后，筱燕秋伺候老板之前老板先让她看了几部外国毛片，看完了毛片筱燕秋才算明白过来，大老板在学洋人叫床呢。老板在床上可是冲出了亚洲走向了世界，一下子就与世界接轨了。”把做爱说成是“工作”，用“冲出了亚洲走向了世界”、“与世界接轨”等来形容老板在床上的丑态，使小说语言具有了一种幽默的品格，让人哑然失笑;对世纪初流行性政治话语的巧妙戏仿，也让人感到强烈的“时代气息”，调侃了金钱时代的得势者，更流露出对主人公在艰难的挣扎中付出贞操与尊严的心疼和伤痛。

　　从《叙事》到《青衣》，毕飞宇小说完成了从历史叙事到世俗叙事的转变。毕飞宇对于语词高度自信的把握和调度，对于叙事语式高度自觉的调整和转型，使之终于成为独立于文学潮流外的优秀作家。他以其冷静、从容不迫的叙事，对语式、修辞的苦心经营、自觉的“形而上”追求，为读者呈现出一个更加丰富的艺术世界，也在小说创作的故事性和思辨性之间找到了那个微妙的平衡点。