一、 同一性

　　(一)视角相同

　　1.第一人称叙述视角

　　文本与电影均采用了第一人称的叙述视角。

　　第一人称叙述是指文章中以当事人的口吻来进行叙述的笔法。作者以“我”(或“我们”)的身份在文章中出现。在小说《城南旧事》的开篇《惠安馆》中，一开头便这样描写：“太阳从大玻璃窗透进来，照到大白纸糊的墙上，照到三屉桌上，照到我的小床上来了。”[1]这样，小说便奠定了第一人称的叙述视角，即通过“我”(小英子)的眼睛来看待世界，通过“我”的口吻来叙述故事。

　　在电影版的《城南旧事》中，从始至终的叙述视角也是“我”的视角，关于这一点，该片的导演吴贻弓曾在《我们怎样拍<城南旧事>》中提到：“我理解小说《城南旧事》的视点，应该是主人公小英子的所见、所闻和所感。这就是小说显现的一个表述方式——第一人称自述体。”[2]电影以此为依据对小说进行了一系列的改动，使全剧出现的人、物、景、情等都是英子可感可知，身在其中的，第一人称的叙述视角也成为影片的一条清晰的脉络。

　　2.儿童视角

　　林海音在《冬阳·童年·骆驼队》中写道：“我是多么怀念童年住在北京城南的那些景色和人物啊!我对自己说，把它们写下来吧，让实际的童年过去，心灵的童年永存下来。就这样，我写了一本《城南旧事》。”[3]作为一篇回忆性的自传体小说，《城南旧事》展现出的就是一个孩童眼中的世界。同样，电影版的《城南旧事》用全片百分之六十的低角度拍摄呈现了这种视角，将抽象的文字描述转化为形象的画面。在儿童视角这方面，二者也是一致的。

　　例如，荒园里出现的厚嘴唇的男人为了养活妈妈，供弟弟读书而去偷盗，英子隐约感觉到了这个人的怪异，但是她想到的却是“我觉得这样一个大朋友，可以交一交，我不知道他是好人，还是坏人，我分不清这些，就像我分不清海跟天一样，但是他的嘴唇厚厚墩墩”。[1]英子把他当做自己的朋友，听他讲自己的故事，一起聊天，还相约一起去看海。当她看到这位“大朋友”被警察带走时，英子没有像大人们一样去围观、评论，而是非常难过。英子以天真无邪的眼光来看待这个世界，用一颗纯净的心感受到秀贞、宋妈、小偷等人身上被蒙蔽的人性光芒，看到平凡人身上的人性美。

　　(二)散文化的风格

　　《城南旧事》的整体基调便是“淡淡的哀愁，沉沉的相思”。林海音以她特有的女性作者的细腻、温情的笔触将这一切关于童年的记忆述于纸上时，那些人，那些物，那些情，那些景，散发着浓郁的散文化气质。这一点，吴贻弓在他的《<城南旧事>导演总结》中写道：“作品(小说)本身所具有的风格是极显见的，朴素、含蓄、深刻。典雅，有着散文诗般的音韵，但故事又极简单，清淡。”[4]

　　对于电影来说，基于文本的改编再加上音乐、灯光、场景的转换，都使得小说中散文化的风格特点在电影中得到了继承甚至是放大。在这部影片中，导演采用了串珠式的叙述结构，将“秀贞的故事”、“小偷的故事”、“吴妈的故事”这三个没有因果关系的故事以英子的眼睛相串联，这样，就形成了以英子的内心活动为主体，以画面和声音、造型等为表现形式的“散文体影片”，从而呈现出一种类似于中国水墨画般的意境，与原文的感情基调相一致。

　　(三)悲伤的基调

　　林海音在《文字生涯半世纪》中写道：“我和五四新文化运动几乎同时来到这世间，我看到了在那个新旧交替时代的人物悲剧，尤其是中国女性的悲剧”[5]将中国二三十年代生活于社会底层的劳动人民的不幸遭遇与悲剧性的命运一一展现，使得小说蒙上了一层悲伤了意蕴。纯真活泼的秀贞在接连遭受了爱人始乱终弃，孩子生死不明的双重打击之后，变得疯疯癫癫，好不容易与妞儿相认，却双双惨死雨夜，令人心酸。

　　电影版本的《城南旧事》在这一点上与原著保持了高度的一致，除了延续小说中含蓄的表达手法(如用卖报童的声音揭示人物结局)外，还通过立体的画面、声音，将小说的韵味传达了出来。影片一开头出现的便是北京京郊萧瑟的秋景，缓慢推送的镜头再配上略显沧桑的自述，立刻将观众带入了这种徐缓、感伤的情境中。剧中反复吟唱的《骊歌》使伤离别成了一曲不绝的旋律。

　　二、差异性

　　由于表现方式的不同，电影不可能将小说纹丝不动的照搬到银幕上，由文字到影像的转化，必然要经过修改或者再创作，这样就使得小说与电影具有的差异性。这种差异性表现在《城南旧事》的改编中，主要有以下几点：　　(一)故事结构不同

　　小说版《城南旧事》由五个篇章组成，它们分别是《惠安馆》、《我们看海去》、《兰姨娘》、《驴打滚儿》、《爸爸的花儿落了 我也不再是小孩子》。这五个篇章通过主人公小英子的经历连接起来，将老北京城南地区的生活风貌展现在读者面前。

　　显然，电影对这一部分的改动还是很明显的，影片完全删除了《兰姨娘》的部分，将重点放在了《惠安馆》、《我们看海去》、《驴打滚儿》这三个篇章，相对应拍成了“疯女人的故事”、“小偷的故事”、“宋妈的故事”，而《爸爸的花儿落了 我也不再是小孩子》在经过修改之后成为了影片的结尾。

　　关于《兰姨娘》一节的删除，可以从不同的角度来解读：从电影本身的特性来看，一部影片的时长一般为九十到一百五十分钟，过短无法将故事表达清楚，而过长则容易引起观影者的审美疲劳，就《城南旧事》而言，五个相互独立的故事同时出现于一部电影中，势必会使电影显得凌乱，也不利于观众的理解。最重要的是《兰姨娘》一节中的故事情节与电影想要表达的主题相去甚远。影片导演吴贻弓曾说：“我被《城南旧事》中那种沉沉的相思，淡淡的哀愁深深打动，整个小说充满了朴素、温馨的思想感情。1983年影片上映后，这种情感同样也打动了无数的观众。”[6]很明显，导演想要表达的主题就是乡愁与哀思，而兰姨娘的形象与其他人物形象反差过大，放在一起会显得很突兀，而且，小说中兰姨娘与父亲之间暧昧的关系也会破坏导演所设定的“父亲”形象。

　　(二)人物设置与塑造不同

　　1.人物设置

　　除了对故事进行删改之外，电影对人物的设置也做了相应的调整。与小说相比，电影版的《城南旧事》删去了“兰姨娘”与“得先叔”这两个人物以及他们之间的感情故事，这样可以使影片的故事情节更加紧凑，人物形象更加鲜明。

　　2.人物塑造

　　语言文字的伸缩性强，包容性大，所以，小说在刻画人物以及展现人物内心方面更具优势，这也是小说与电影之间差距较大的一点。

　　以文本中“爸爸”的形象为例，在电影中，英子的爸爸是个儒雅、慈爱的学者形象，他对妻子一往情深，对孩子疼爱有加，并且还经常在暗中帮助和保护进步学生，在得知北大学生被日本人害死时气的吐血住院，最后不治身亡。这样的父亲形象近乎完美，也让观众对父亲的逝去感到悲痛与不舍。

　　而小说中的父亲形象相较而言就要丰富且复杂很多。他有温情的一面，会在英子挨打上学之后送去花夹袄;他有严格的一面，要求英子“喝汤不要出声……汤匙也不要把碗碰得当当地响……”有热心的一面，收留进步学生得先叔与被赶出家门的兰姨娘。除此之外，他也有落后腐化的一面，“我记得妈跟别人说过，爸爸在日本吃花酒，一家挨一家，吃一整条街，从天黑吃到天亮。”[1]小说中的这些文字虽然削弱了父亲的正面形象，但却使得人物更显真实，也更有“人味”。

　　(三)个别情节的修改

　　仔细对比两个文本会发现，电影除了对故事结构和人物塑造方面有较大的改编外，对小说中的个别情节也进行了修改。

　　例如秀贞对思康的回忆、宋妈对小栓子和丫头子的回忆以及后来寻找女儿的情节在电影中被删去了，这种删除有效地控制了故事规模，使电影有足够的时间去描述主要人物，使人物关系更趋集中，人物形象鲜明。也统一了影片的儿童视角

　　同时，增加了台湾墓地“离别”的一幕，小说在英子得知父亲在医院去世处结尾，而电影的结尾是英子一家与宋妈在墓地道别。这一情节的增加渲染了离别的气氛，凸出了电影散文化的特点，也使“哀愁”与“相思”的主题更加鲜明。

　　而且，人物的口音也发生了改变。小说一开始就有这样的描写：“这是我们在北。妈妈还说不好北京话，京度过的第一个冬天她正在告诉宋妈，今天买什么菜。妈不会说‘买一斤猪肉，不要太肥。’她说‘买一斤租漏，不要太回。’”[1]以此传达出英子一家人来自外乡，而且文中不时冒出的客家话也成为了小说的一大特色。但在电影中，人物的语言变成了地道的北京方言，这种人物口音的改变使得影片的整体氛围保持一致，虽然这样的处理削弱了原著的艺术性与真实性，但仍然是值得肯定的。京味十足的口音更富感染力，眼睛看着老北京城的风貌，耳朵听着原汁原味的“京片子”，可以将观众一下子就带到了导演设定的艺术氛围中去。

　　三、小说与电影

　　小说以文字的形式描述出当时的人与事，而“一千个读者就有一千个哈姆雷特”，读者在结合了自己的经历、自己的感受后，通常会对小说文本产生新的认识与体验。与小说不同，电影是以剧本、导演的思想来展现故事，把观众的思想局限在影片特定的场景中，调动观众的情感引起共鸣。电影《城南旧事》的成功在于充分的忠于原著，并在这种充实之外又调动了电影化的叙事方法，充分地传达出林海音对童年往事的眷恋与不舍。《城南旧事》之所以成为中国儿童电影史上的不朽之作，和导演吴贻弓严谨的态度是分不开的，他运用充满诗情画意的散文诗式方式把小说中描述的童年勾勒出来，将演员、摄影、音乐、美工等多个电影元素调动起来，让电影充满了浓郁的北京风情和童年怀旧情结，这对于今天的电影改编，也是很有借鉴意义的。